Il “realismo trascendente”. Una mostra di Antonio Tonelli alla Ciovasso<\/p>\n\n\n\n
Una domanda che viene spontanea a chi si pone non solo a vedere, ma a contemplare le opere di Antonio Tonelli, specie le ultime, dedicate ad una originale rivisitazione di Van Gogh (una prima del ciclo si \u00e8 avuta alla Galleria Armanti di Varese, la Ciovasso le ripropone con un arricchimento, peraltro assai significativo: L’angelo in ritardo<\/em>), \u00e8 se l’etichetta del “realismo esistenziale”, cos\u00ec bene acclimatato a Milano dove l’artista vive e opera, gli sarebbe applicabile.<\/p>\n\n\n\n Ad una prima recensione del materiale offerto, parrebbe di s\u00ec: consideriamo le opere alla luce delle loro componenti primigenie, spazialit\u00e0 e temporalit\u00e0<\/em>. La differenza essenziale tra la pittura “realista” e la “astratta” si coglie nell’assenza di ogni temporalit\u00e0 nell’astrazione (si pensi a Mondrian, in cui tale assenza \u00e8 addirittura programmatica: la temporalit\u00e0 viene rifiutata nella sua poetica in quanto compromessa col “tragico”, di cui il bello si vuole la negazione) mentre la spazialit\u00e0 astratta ha carattere autoreferenziale. Nella pittura “realista” invece, sia spazialit\u00e0 che temporalit\u00e0 hanno carattere e illusionistico e referenziale: ogni realismo si ambienta in una scena comunque rappresentata, ha sempre carattere di evento per quanto rattrappito o “cancellato” (si pensi a Bacon).<\/p>\n\n\n\n Tali considerazioni, per quanto elementari, sono preziose in quanto ci permettono di ascrivere Tonelli inequivocabilmente al realismo.<\/p>\n\n\n\n Troviamo in Tonelli, infatti, sia una spazialit\u00e0 chiaramente caratterizzantesi come referenziale e illusionistica (le opere ci presentano “oggetti” ben individuati: ritratti, sedie, girasoli, sopra tutto, finestre e stelle), sia una temporalit\u00e0 referenziale essa stessa: il tempo che Tonelli ci propone alla contemplazione \u00e8, in modo che preciseremo, il “tempo di Van Gogh”.<\/p>\n\n\n\n Qui interverrebbe per\u00f2 l’obiezione prevista pi\u00f9 sopra e cui intendiamo parare: prendiamo la varia oggettualit\u00e0 tonelliana, prima di tutto i due “ritratti” di Van Gogh, o le sedie, o i girasoli, o il cappello, l’ombrello, etc. Se questi “ritratti” e questi oggetti sono quelli di Van Gogh, \u00e8 chiaro che non possono essere n\u00e9 veri ritratti (il modello ci \u00e8 sottratto dal secolo intercorso), n\u00e9 gli oggetti che hanno appartenuto al grande maestro scomparso sono gli stessi. Non a caso Tonelli qualifica uno dei “ritratti” del predicato di “immaginario”, mentre tutti gli oggetti, sedia, pipa, cavalletto, girasoli, pur comparendo anche come veri “attributi” vangoghiani (La sedia di Vincent<\/em>, per esempio), vengono in generale presentati in contesti che hanno carattere “perifrastico”, come perifrastici sono i titoli dei quadri che li ostendono (Natura morta nello studio<\/em>: “studio” di chi? c’\u00e8 per terra una scarpa da ginnastica sicuramente non vangoghiana, uno sgabello e dei tubetti di colore temporalmente ambigui, anche se la pipa sar\u00e0 vangoghiana). Tutte queste non sarebbero per\u00f2 vere obiezioni contro l’etichettatura di “realismo”, perch\u00e9 proprio qui si potrebbe fare intervenire a operare la qualificazione di “esistenziale”. La componente di “derealizzazione” del “reale”, dovuta alla “idealizzazione” si riconduce, a ben vedere, ad un illusionismo in certo senso bidimensionale, non solo spaziale ma anche temporale. Pi\u00f9 chiaramente: l’illusionismo, in Tonelli, non opera solo al livello della spazialit\u00e0, ma anche a quello della temporalit\u00e0. Che si abbia un illusionismo spaziale \u00e8 inevitabile, visto che esso \u00e8 inerente alla definizione stessa di “realismo”, che si individua in confronto all’astratto (lo dicevamo pi\u00f9 sopra), proprio grazie alla sua referenzialit\u00e0. L’illusionismo spaziale, in Tonelli, viene anzi sottolineato dal prospettivismo, discreto, depotenziato dalla frequente “cancellazione” degli sfondi (spesso coperti da una densa ombra) – ma pure presente: i quadri di Tonelli non sono “piatti”, cio\u00e8 bidimensionali, come potrebbero ben essere.<\/p>\n\n\n\n A tale illusionismo spaziale, dunque, si sovrappone un illusionismo temporale: il “ritratto” \u00e8, appunto, immaginario; gli oggetti, invece, si collocano in una iridescenza temporale che mescola le date, ibridando il vissuto evocato, vangoghiano, con quello concreto del pittore Tonelli che lo ricrea e rivive. Si noti che con tutto ci\u00f2, appunto grazie alla ibridazione, non ci troviamo nell’ambito di una pittura a carattere “storico”. Qui, in Tonelli, se abbiamo l’evocazione di un vissuto altrui, tale evocazione non \u00e8 quella “fredda”, cio\u00e8 oggettiva, meticoloso-filologica, propria della storia programmatica (pensiamo, un esempio per tutti, a David), ma ha carattere “caldo”. Non \u00e8 evocazione descrittiva, ma, verrebbe da dire, “vocativa”, quasi nel senso della seduta spiritica: l’oggetto che “compare”, non documenta, o semplicemente mostra, ma materializza una densa presenza, tutta pregna della vita altrui, che \u00e8 quella di Van Gogh, quella dell’Arte.<\/p>\n\n\n\n Tutto ci\u00f2, si direbbe e si dir\u00e0, si attaglia bene al “realismo esistenziale”.<\/p>\n\n\n\n Allora, la domanda che abbiamo posto in apertura ha trovato la sua soddisfacente risposta?<\/p>\n\n\n\n Un senso di insoddisfazione persistente dice qui: No.<\/p>\n\n\n\n Rivisitiamo la rivisitazione vangoghiana di Tonelli. E chiediamoci, cos’\u00e8, in che consiste questa rivisitazione? Mi pare che si possa applicare qui un concetto che \u00e8 di casa nella critica letteraria, quello della “poesia della poesia” (che risale al romanticismo tedesco). Un esempio chiarir\u00e0 la questione meglio di lunghe disquisizioni. Ezra Pound nei Pisan Cantos<\/em> presenta la morte a Piazzale Loreto di “Ben” \u2013 Benito Mussolini; supponendo che a un certo punto vi avesse un de profundis<\/em>, non avrebbe ottenuto lo stesso effetto che si avrebbe inserendo nel contesto tragico, per es. un “buongiorno signori”. L’effetto sarebbe certo di banalit\u00e0 voluta, ma mancherebbe, appunto per questo, di quelle densit\u00e0 e ricchezza di vibrazioni religiose di cui sono cariche le parole de profundis<\/em>.<\/p>\n\n\n\n In questo senso vorrei definire la rivisitazione vangoghiana di Tonelli come “pittura della pittura”. I “residui e lacerti” (di cui parla Rossana Bossaglia nella bella presentazione al catalogo) non sono semplici citazioni di realt\u00e0, sono quello che pi\u00f9 sopra, nel mio linguaggio, ho definito come “evocazioni vocanti”. Quasi una finestra che dal presente Tonelli apre con violenza sul passato vangoghiano per tentarne il faticoso, ma vittorioso, recupero. Quello che una fredda pittura storica non ci darebbe, lo abbiamo qui, attraverso l’immaginario tonelliano: abbiamo l’aura, l’atmosfera dello studio di Van Gogh, sentiamo l’odore del tabacco della pipa, sentiamo la sedia spagliata scricchiolare.<\/p>\n\n\n\n Ed \u00e8 con questo che approdiamo alla definizione della particolare qualit\u00e0 del realismo di Tonelli proposta nel titolo di queste brevi note: realismo trascendente<\/em>. Non si dice tutto, parlando del “realismo” di Tonelli, qualificandolo di “esistenziale”: l’esistenzialit\u00e0 del realismo mira al recupero di una vibrazione “in pi\u00f9”, che si sovrappone alla referenzialit\u00e0 storica, e viene a svelare la radice riposta di un dolore insieme individualissimo ed universalmente umano che sta “sotto” o “dietro” l’apparenza fenomenica.<\/p>\n\n\n\n Se tale componente certo non manca in Tonelli (il che giustifica la domanda che guida la nostra indagine), non \u00e8 male dare uno sguardo anche al come<\/em> l’esistenzialit\u00e0 si concretizzi. E questo come<\/em> \u00e8 l’effetto che vorrei dire di perenne “sfondamento” proprio di queste opere. Uno “sfondamento” che si concretizza in tutta una gamma di modi. Guardiamo il quadro La finestra sul cielo<\/em>. La finestra che si apre sul cielo stellato, si apre sul mondo inteso in senso forte: tale “mondo” \u00e8 il cosmo stesso, evocato, o “vocato”, non tanto attraverso un simbolo, quanto attraverso una sineddoche a carattere metafisico (ricordiamo che la sineddoche pone la parte per il tutto: il cielo stellato qui, pi\u00f9 che un rimando criptico al cosmo, \u00e8 il macrocosmo stesso). La finestra non \u00e8 statica, ma colta in movimento, viva: dall’interno la vediamo infatti spalancarsi verso l’esterno. A tale movimento centrifugo corrisponde un movimento opposto, centripeto: quello dell’esterno che si precipita all’interno. Tale secondo movimento viene suggerito dalla metamorfosi stellare (come vorrei dire): le lontane purissime stelle, gialle gialle, si trasformano nei girasoli che entrano, in tal modo, non dalla terra, ma dal cielo, cadendo nello studio di un pittore, Van Gogh-Tonelli. Che si tratti di uno studio di pittore lo vediamo dal fatto che il lato inferiore della finestra \u00e8 dato da una tavola che accoglie le stelle-girasoli ed \u00e8 imbrattata di giallo e di rosso che escono da due tubetti mezzo schiacciati. E notiamo allora che questi colori sono i co-protagonisti della metamorfosi, sicch\u00e8 la metamorfosi della forma diventa egualmente quella del colore: il giallo della stella si trasforma per gradi in arancio e poi in rosso. Questi non sono solo i colori dei due tubetti schiacciati sulla tavola, ma anche i colori di cui la tavola \u00e8 coperta, e poi i colori della intelaiatura della finestra (questa \u00e8 in certo modo sospesa nel vuoto, o che per davanzale ha la tavola giallo-rossa e al di sotto la continuazione del cielo stellato).<\/p>\n\n\n\n Insomma, abbiamo una continua posizione di un confine, di un limite, che \u00e8 il confine tra terra e cielo, interno ed esterno, al di qua e al di l\u00e0; un confine o limite che continuamente viene poi negato e oltrepassato: l’interno, segnato dalla finestra, nell’atto stesso in cui viene posto, viene cancellato e negato, diventando, essendo, nello stesso modo, l’esterno delle stelle, del cosmo. L’esterno attraverso la pioggia delle stelle, non solo si interiorizza perch\u00e9 entra nella stanza (che di per s\u00e9 \u00e8 una non-stanza: la finestra \u00e8 sospesa nel vuoto), ma, trasformandosi nei girasoli, diventa qualcosa di terrigno, di terrestre come \u00e8 terrestre il fiore. Ma questo stesso fiore \u00e8 poi il girasole, il cui carattere astrale \u00e8 iscritto nel suo stesso nome: un fiore che \u00e8 pi\u00f9 che semplice fiore, \u00e8 fiore solare, stellare. La catena dei significati, delle metamorfosi, cos\u00ec, si allunga: l’esterno delle stelle che diventa interno nel girasole, appunto nel girasole torna ad essere proiettato “fuori”, nel cielo.<\/p>\n\n\n\n Un’altra modalit\u00e0 di questa gamma la troviamo nei quadri che non presentano apparentemente che meri interni. Si veda per esempio La sedia di Vincent<\/em>. Il centro, un po’ asimmetrico del quadro \u00e8 occupato dalla sedia spagliata e passabilmente squinternata di cui dicevamo pi\u00f9 sopra. Cosa di pi\u00f9 “terrestre” o anche “terra-terra”? Eppure in essa, nella mancanza (la spalliera scassata) si inserisce subito l’altra dimensione, la dimensione altra<\/em>, del mistero. Dalla sedia si allontanano strane orme, meteriali-immateriali. A terra, un oggetto quasi “cancellato”, in quanto confuso e confondibile con una varia cianfrusaglia (costituita dai consueti tubetti di colori, “lacerti” di giornali, ma anche dal cappello di paglia vangoghiano, in posizione defilata e tanto pi\u00f9 drammatica) \u00e8 pregno della dimensione della morte: \u00e8 il rasoio, dalla lama ancora macchiata del sangue sgorgato dall’orecchio mozzo di Van Gogh. Abbiamo anche qua dunque un bagnasciuga ontologico, un oggetto quanto mai significante che si nasconde e defila, di cui quindi la carica di esistenza viene ambiguamente depotenziata, quasi nullificata.<\/p>\n\n\n\n Ancora: sulla parete di destra vediamo delle presenze, anche queste tra la realt\u00e0 e l’ombra: vengono qui “vocati” qui ancora i girasoli, la cui natura “misteriosa” e “metamorfica” \u00e8 data da uno stato sospeso tra realt\u00e0 e parvenza, o anche sospeso: tra interno e esterno. Sul pavimento, infatti, a destra della sedia, abbiamo una specie di trave, un forte segno buio che non si capisce cosa propriamente “segni”: forse l’al di l\u00e0, presente e ben presente nell’al di qua, l’al di l\u00e0 che sono i girasoli (il fiore cosmico, come dicevamo, che “evoca”, “voca” e insieme materializza il cielo), che si protendono verso l’al di qua, ma con presenza ambigua, tra la luce e l’ombra, la realt\u00e0 e l’irreale dell’Assenza.<\/p>\n\n\n\n E’ questo insieme di “capriole” metafisiche di cui \u00e8 pregno il dipinto (il dipingere, tutta la pittura) di Tonelli, nel suo perpetuo gioco tra presenza<\/em> e assenza<\/em>, che vorrei chiamare, come mi pare giustificato, realismo trascendente<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Franco De Faveri – aprile 2002 – Mensile di Arte Archivio<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Il “realismo trascendente”. 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